矿物颜料在艺术史学和考古学语境中的地位是众所周知的——因为除少数例外情况，它们在时光的流逝中保持比较稳定的状态，几乎不被温度、气候变化、光照以及其他环境因素(如空气污染)所影响，所以它们甚至能在非常古老遗迹上被人们识别。在前人的研究^[1]中，逾百种不同类型的矿物(包括无机或混合的颜料)可以通过其颜色、结构、粒度、地理位置来表征它们的来源和使用区域，以及使用类型和天然或合成起源。

从颜料研究的目的出发，文化遗产科学中色彩缤纷的矿物颜料研究着透露古早人类生活方式的信息方面的潜力——特别是古代人类使用的艺术相关的技术。而这些信息是通过了解作用于矿物和人类活动产生的人工制品的物理化学过程而获得的。

在唐代，西域地区社会经济文化发展进入多元、开放的兴盛时期。此时多元文化空前繁荣，佛教进入鼎盛时期。而龟兹作为唐朝时期西域最大的绿洲城郭，是丝绸之路北道重要的政治、军事、经济、文化中心。而龟兹壁画作为佛教文化东渐传播的产物，也在这个时期全程记录了西域佛教的诞生、发展、繁盛及衰落。西域佛教艺术极富多元性，既融合了古印度、波斯及中原文化的精粹，又有强烈的西域文化特点，并对中原地区思想文化、文学及艺术产生了深远的影响。

本文通过对唐朝时期龟兹文化中诞生的克孜尔壁画进行研究，分析其中出现的朱砂、铅丹、红土、青金石、氯铜矿等矿物颜料，对矿石原产地至龟兹的经济往来、文化交流做出梳理与原因解析，以期从新的视角展现出唐朝时期龟兹文化传播与本土化融合的特征与过程。

1.   龟兹文化的融合与发展

龟兹，位于今新疆库车，在古丝绸之路上有着非常重要的地位与作用。龟兹石窟包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、阿艾石窟等9个主要石窟群，而在整个龟兹石窟群系中，克孜尔洞窟群保存最为完好，现今存在洞窟236个，留存壁画1万多平方米，它们代表了公元3世纪至公元9世纪龟兹佛教艺术的最高成就^[2]。克孜尔石窟在地理位置上介于阿富汗巴米扬石窟和敦煌石窟之间，作为佛教东传中国的第一站，是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐全的佛教石窟，也是中国开凿时间最早、地理位置最西的大型石窟群。

从克孜尔石窟从公元3世纪至9世纪的发展历程来看，其中最为闪耀夺目的便是公元6-8世纪期间的艺术成就。此时期我国正处于唐朝，并且与西域各国有着频繁的商贸、文化往来。此时西域的龟兹正是唐朝安西大都护府所在地，在发展的过程中，逐渐以其独特的优势融合了中西亚各国与唐朝的文化。

克孜尔石窟是古丝绸之路发展的重要历史遗迹，从二十世纪初开始便有大批中外学者对其中的克孜尔壁画进行科研考察。目前克孜尔壁画的研究前景依然非常开阔，各方学者也尝试着从不同角度对龟兹文化及克孜尔壁画做更深入的研究。

唐代(公元618-907年)，佛教文化进入鼎盛时期。伴随着佛教东渐与信仰传播，西域诞生鄯善、于阗、疏勒、龟兹、高昌等多个佛教文化中心。

丝绸之路起源于西汉，鼎盛发展于唐朝。以长安地区为出发点延伸至中亚西亚等地，是亚欧文明双向交流融合的重要通道^[3]。据《后汉书·西域传》记载“自敦煌西出玉门、阳关，涉鄯善，北通伊吾千余里；自伊吾北通车师前部高昌壁千二百里，自高昌壁北通后部金满城五百里，此其西域之门户也，故戊己校尉更互屯焉。”^[4]随着丝绸之路的畅通和中西贸易频繁，古代新疆分散封闭的绿洲城郭成为了交通要道与亚欧大陆的热点。

唐朝贞观三年(公元629年)玄奘西行取经，途经龟兹国时于《大唐西域记》中记载了当时的佛教盛况“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。经教律仪，取则印度，其习读者，即本文矣。”及“每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。上自君王，下至庶士。捐废俗物，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。”^[5-6]随后又见羽溪了谛《西域之佛教》记载“公元8世纪初，慧超自疏勒还，道经龟兹，述其国佛教情况云：又从疏勒东行一月至龟兹国，即是安西大都护府，汉国兵马大都集此，此龟兹国足寺足僧，行小乘法。”^[7]可见唐代的龟兹国盛行小乘佛法，举国供奉佛寺，兴盛至极。唐朝安西都护府由唐太宗执政期间设立，自贞观十四年九月(640年)起，到唐宪宗元和三年(808年)止，共存在约170年。安西都护府在显庆三年(658年)正式移居龟兹，升为安西大都护府^[8]，下设濛池都护府(辖境相当于今中亚楚河以西至咸海一带)和昆陵都护府(辖境约当今巴尔喀什湖东至新疆准噶尔盆地及伊犁河流域一带)，又设龟兹、于阗、焉耆、疏勒四镇，史称“安西四镇”。

在此时期，佛教文化艺术在新疆地区完成了本土化的重要历程，并在交流与交融过程中不断发展，丰富了中华文化与艺术的形式与内涵。

2.   克孜尔壁画中的矿物颜料使用

克孜尔壁画所绘制的内容大致分为本生故事、因缘故事、佛传故事三大类，并多见菱格图案，这种图案扩大了艺术表现空间的层次与深度，以平面图形立体叠加的方式，构筑了砂岩层、泥土层和矿物色层，其互为壁画结构的构成^[9]。

对于壁画视觉效果表现来说是最重要的便是颜料的使用。克孜尔石窟作为连接欧亚文明的沟通枢纽，其所使用颜料原石与敦煌壁画及中原壁画有着非常显著的差异。具体体现为对朱砂、铅丹、红土、青金石与氯铜矿(图 1)的使用。

图  1  克孜尔壁画中的矿物颜料

a.朱砂粉末; b.铅丹粉末; c.红土粉末; d.青金石粉末；e.氯铜矿粉末

Figure  1.  Mineral pigment in Kizil wall painting

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2.1   克孜尔壁画中的红色矿物颜料——朱砂、铅丹、红土

克孜尔壁画中所使用的红色矿物颜料为朱砂(图 1a)。由于品质上乘的朱砂不易得到，在克孜尔壁画中的朱砂多用于佛像嘴唇、头光及袈裟菱格纹，少见大范围涂抹^[10]。由于新疆境内没有朱砂矿产地，此时使用的朱砂多由丝绸之路运送而来，体现出西域与中原及别国的商贸频繁。

在克孜尔壁画中，铅丹也作为主要红色矿物颜料出现(图 1b)。铅丹有很强的覆盖能力和细腻的质感，是一种人造矿物。在古代壁画的颜料中占有重要地位，多用于背景或僧衣的涂抹。但是遇高湿度会产生化学反应变成黑色的二氧化铅^[2]，即是壁画人物或衣物部分变黑的主要原因，初唐前被大量使用，后经过人工提炼得到优化。

“红土”(图 1c)也可以称为“红赭”，是在克孜尔壁画中被大量使用的红色矿物颜料之一，多用于底色层、起稿、填色等^[10]。“克孜尔”在维吾尔语中的意思是“红色”^[2]，依托于克孜尔洞窟所在明屋塔格山^[11]的砂岩地质，古代画师就地取材，将红土采集后进行反复淘洗与沉淀，制成独特的克孜尔红赭颜料。

对于红色颜料的综合运用可见克孜尔第205窟焚棺图(图 2)，与中原地区壁画及敦煌莫高窟常见的红色矿物颜料相比，克孜尔壁画对于红色矿物颜料的选择与其有着不同之处，如敦煌莫高窟中大量使用了铁红颜料，而克孜尔壁画中的铁红用量非常稀少，但是对朱砂与铅丹的使用占比近80%^[2]。

图  2  焚棺图第205窟(约公元6-7世纪)

Figure  2.  Nirvana cave 205, about 6th-7th centuries A.D.

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2.2   克孜尔壁画中的蓝色矿物颜料——青金石

克孜尔壁画中最具代表性的色彩便是有“色相如天”之美称的青金石蓝^[12](图 1d, 图 3)，同时也是中国古代最早使用青金石颜料的洞窟壁画^[13]。在古代，青金石价格甚至超过黄金。青金石在制成矿物颜料后，按照其含量可分成头青、二青与三青。

图  3  青金石原石^[12]

Figure  3.  Lapis lazuli

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青金石颜料传入我国与佛教的传入有着密切关系。唐代以前的青金石颜料并没有准确的中文名称，直到在玄奘《大唐西域记》中第一次以“金精”命名。玄奘在游历西域和印度途中，途经了世界上最出名的青金石产地——阿富汗巴达赫尚省(古吐火罗国)兴都什库山，并且在印度学习期间，玄奘还前往了今阿富汗境内库朗(古屈浪挐国)和巴米扬石窟地区了解当地人开采、加工青金石的过程。近代发现在巴米扬石窟彩绘中所使用的蓝色颜料也均为青金石粉。经过相关研究，得证克孜尔壁画中的青金石组成元素与阿富汗出产的青金石非常相似，并且纯度极高。同时，克孜尔壁画也与阿富汗巴米扬石窟一样，所使用的蓝色矿物颜料均为昂贵的青金石，无其他种类矿物出现^[2](图 4)。由于西域没有出产青金石的原矿产区，所以均需从丝绸之路运送。从青金石颜料的使用情况也可看出当时龟兹国与他国之间频繁的商贸往来，进一步体现了矿物颜料与社会发展之间的关联。

图  4  金刚力士第175窟^[14]约公元7-8世纪

Figure  4.  Vajrapani 175, about 7th-8th century A.D.

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2.3   克孜尔壁画中的绿色矿物颜料——氯铜矿

氯铜矿是克孜尔壁画中唯一使用的绿色矿物颜料。氯铜矿^[15](图 1e, 图 5)是铜锈的一种，在古代也被画家称为“铜绿”^[16]。氯铜矿是铜矿的次生矿物，在自然界中常与石青、石绿共生^[17]。克孜尔壁画中的氯铜矿研磨均匀，颜料粒子大小相近并且不含任何杂质，可以判断出克孜尔壁画所使用的绿色颜料应为经过提纯的人造氯铜矿颜料^[2](图 6第17窟约公元5-7世纪；图 7第8窟约公元7世纪)。

图  5  氯铜矿原石^[15]

Figure  5.  Atacamite

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图  6  菱格本生故事画第17窟^[14]

Figure  6.  Story painting cave 17

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图  7  天人和水鸟第8窟^[14]

Figure  7.  Angel and water bird cave 8

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氯铜矿的产地是壁画颜料提取过程中非常重要的背景因素。克孜尔壁画与中原壁画及敦煌壁画大量使用石绿不同，近些年在新疆塔里木盆地北缘、南天山的托克逊县硫黄山铅锌银矿床中的氧化矿床发现了氯铜矿，在西天山尼勒克地区的铜矿床也发现了氯铜矿，其共生矿物有孔雀石等。新疆鄯善县康古尔塔格金矿也发现了副氯铜矿。新疆吐哈盆地南缘-东天山地区包括小热泉子、康古尔一带铜矿产地亦产出氯铜矿。由此看来氯铜矿在新疆有着非常丰富的蕴藏^[18]，这是克孜尔壁画使用天然氯铜矿制作绿色颜料的基础。

3.   讨论

汉文化对龟兹影响深远，历史记载龟兹王自称“桃花汗”，遥尊大唐为父国。龟兹石窟中很多被开凿的洞窟皆是由龟兹的白氏王朝所出资修造^[19]。

在汉书史料记载中，《新唐书·龟兹传》出现龟兹国王苏伐勃驶，《旧唐书·西戎传》中出现苏伐叠(苏伐勃驶之子)。而参考龟兹国历史卷宗，在苏伐勃驶之前有一任龟兹国王名为托提卡，他的王后名为司瓦雅普拉普哈，虽然他们未出现在汉书史料记载，但是在克孜尔石窟205号窟中(图 8)有二人作为供养人的画像。在克孜尔石窟8号(图 9)、171号(图 10)等，都描绘着龟兹贵族供养人像。他们身穿翻领、折襟、窄袖的长袍，并且佩戴腰束衣带，披散头发垂至颈项。此装扮特征明显都是当时龟兹国王公贵族的形象^[19]。

图  8  托提卡王夫妇第205窟(约公元7世纪)

Figure  8.  Cave 205 king totica and queen, about 7th century A.D.

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图  9  龟兹供养人第8窟(约公元7世纪)

Figure  9.  Cave 8 of Qiuci donor, about 7th century A.D.

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图  10  善爱乾达婆王夫妇第171窟(约公元5-6世纪)

Figure  10.  Cave 171 of king and queen, about 5th-6th centuries A.D.

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从龟兹供养人像中，我们可以看到古代龟兹上层阶层的人物形象，如王公贵族、将军武士等，即出资修造这些石窟的供养人^[19]。受当时的佛教思想影响，龟兹贵族阶级认为将自己与家族形象绘于洞窟中就可以得到福祐善报，于是大量洞窟开始被开凿。他们雄厚的财力为洞窟开凿、能工巧匠入驻西域、昂贵矿物颜料的使用等方面提供了物质基础保障，也为后人留下一份能够研究古代龟兹社会多元领域的珍贵历史考察资料。

4.   结语

唐代是龟兹文化发展的重要阶段，而作为龟兹最具代表性的克孜尔壁画，也在这个过程中记录了西域佛教的诞生、发展、繁盛及衰落。古龟兹国的特殊历史意义表现出的文化融合，伴随着人类的迁徙、各类矿物颜料的使用，其过程中代表了西域地区的地域特色，也勾勒出了亚欧历史文化发展与融合的脉络和流向。在克孜尔壁画中出现的大量朱砂与铅丹、红土、青金石、氯铜矿等为后人对于龟兹地区的历史、宗教、人文、经济、艺术、民俗领域都可以做出衍生研究，如更加细致全面的矿石原产地探源、贸易通道开辟、特定颜色的选用，以及矿物颜料所绘制的各类造型都可以做出交流梳理与原因解析。

中华文明自古就以开放包容闻名于世，在同其他文明的交流互鉴中不断焕发新的生命力。对于文明起源和形成的探究是一个复杂又漫长的系统工程，这也需要一代代研究者传递接力，共同谱写我们的历史篇章。在科技飞速发展的21世纪，我们应该充分运用生物学、分子生物学、化学、地学、物理学等前沿学科的最新技术分析我国古代遗存，让中华文明探源有更加真实的科技分析依据，拓展我们对中国五千多年文明史的认知，同时不断完善前人的研究成果。文物和文化遗产承载着中华民族的基因和血脉，是不可再生、不可替代的中华优秀文明资源^[20]。

后续还将会对唐朝时期的龟兹壁画从文献学、历史学、矿物学、考古学、美术学、宗教学的多个方面进行研究。结合唐朝外来文化交融的历史背景，探讨此时期的龟兹壁画中矿物颜料所蕴含的文化价值(包含历史价值、艺术价值、文物考古价值)是非常有意义的。