新石器时代鸟类题材的考古发现比较普遍，曾先后见于河姆渡、高庙、红山、凌家滩、良渚文化中，而玉器上广泛出现人鸟组合则始于良渚文化，随后，见于山东龙山与后石家河文化中。本文中所研究的人鸟题材玉器是指人与鸟同时出现于一件玉器上，人与鸟图像的界定主要依据主体纹饰及造型进行分辨。

良渚、山东龙山及石家河作为新石器晚期的典型文化，三者的考古学关联性被多方学者证实。在出土文物玉器的研究方面有王方^[1]系统论证了石家河文化和三星堆文化的图案承接关系；杨建芳^[2]论述了山东龙山文化和石家河文化的承继关系；张海^[3]证实后石家河文化与龙山时代淮系考古学文化的互动关系密切；栾丰实等^[4-5]对良渚文化和山东地区史前文化的关系进行了详细梳理，通过花厅墓地出土玉器证实了大汶口文化中晚期阶段，在良渚文化的影响下逐渐形成海岱系玉器文化，并对中原地区龙山文化和二里头文化玉器的产生和发展产生了直接或间接的影响。基于以上研究基础，笔者提取了同时存在于良渚、山东龙山、后石家河三种文化下具有典型特点的人鸟组合题材玉器图像，它们具有先后传承性，呈现出多元的审美特点；随着时间的推移，人与鸟图案元素从形式上结合得愈加密切。本文比较分析了不同文化背景下的人鸟组合题材玉器的艺术表现形式及构成特点，通过图像载体间的串联与对比，挖掘人鸟组合题材图像演变背后隐藏着的各文化间传播的必然联系，试以证实人鸟组合题材玉器沿时空序列在形式嬗变下，于新石器时代所具有的特殊意义及象征。

1.   良渚文化人鸟组合题材玉器

良渚文化时期的人鸟组合题材玉器常与兽相结合，表现为人、鸟、兽的组合形式。新石器时代玉器中最早的人鸟兽组合图像发现于良渚文化早期的赵陵山遗址最高等级大墓M77。这件人鸟兽透雕玉器(图 1)出土于同墓葬的大石钺孔中，整体近C字形，人物构图面积占据画面约二分之一，侧身屈膝，佩戴耸立的高冠；冠顶立一圆身翘尾的小鸟，鸟整体造型为静态栖息状；人托举走兽使之嘴部与鸟肚相连。经考古发掘者现场复原认为，该玉器是权杖性器物的主要组成部件。华夏宇宙观的根源非常深远，至少可追溯到一万多年前的旧石器时代^[6]。器物上的人鸟兽母题组合常被诠释为古人基于“天”“地”“人”的宇宙观，鸟在上，常飞翔于天空，即便停驻，也是被长冠间隔，与人拉开了较远的距离，走兽的关系与人更加紧密，应是能够驾驭所以尚能举握。该件玉器上“鸟”“兽”“人”的分布关系从侧面体现了良渚早期天、地、人的不同地位，反映出良渚文化早期宇宙观。

图  1  赵陵山遗址M77∶71人鸟兽透雕玉饰^[7]

Figure  1.  Jade ornament with the theme of human, bird, and beast unearthed from Zhaolingshan site M77∶71

下载: 全尺寸图片 幻灯片

而距今5000年的良渚文化中，最为流行的是“神人兽面神徽”，它流行于整个太湖流域，是这一时期人鸟组合图像玉器的经典代表，在出土的良渚玉琮、玉冠饰、玉钺均见有鸟与神人兽面神徽同构的装饰纹样。

1.1   具象组合——人与鸟独立同构

反山遗址是良渚文化迄今为止发现的最高等级的墓地，其中M12是该墓地最高等级的墓葬。良渚反山M12︰98玉琮是良渚玉琮之首，堪称“琮王”(图 2)^[8-9]。从其外部纹饰观察，鸟与神人兽面徽于玉琮外围四周分层而饰(图 3-1)。玉琮的四个面分别浮雕两组仅刻画眼鼻的简化神人面纹(图 3-1-c)与简化兽面纹结合，每组左右分饰二鸟。玉琮上的两组具象的神人兽面纹(图 3-1-a)位于直槽之间，鸟的造型统一。放大鸟形图样(图 3-1-b)可看作侧鸟首形，重圈大眼与坚实上扬的鸟喙组合；亦可作侧视展翅的鸟形，重圈为圆润的翅膀，鸟头与鸟肚衔接组合。而此时鸟不论做何造型分析，与神人的图像关系都是相对独立并同构于一副画面之中，作为装饰纹样出现于玉器表面。经笔者梳理，良渚文化出土神人兽面神徽结合鸟形玉器图像分为两类(图 4): (1)A类。鸟形组合简化神人面，如反山M20︰124玉琮(图 4-1)、反山M12︰93玉琮(图 4-2)、上海青浦福泉山遗址吴家场墓地M204︰15玉琮纹饰(图 4-3)、上海青浦福泉山遗址M9︰21(图 4-4)；(2)B类。鸟形组合具象神人，如瑶山M2︰1玉冠饰(图 4-5)、反山M15︰7冠状器(图 4-6)、反山M12︰100玉钺杖(图 4-7)。

图  2  反山遗址M12∶98人鸟兽题材琮王^[8]

Figure  2.  Jade Cong with the theme of human, bird, and beast unearthed from Fanshan site M12∶98

下载: 全尺寸图片 幻灯片

图  3  良渚文化人鸟题材玉器线图 ^[10]

3-1. 反山M12∶98玉琮线图；3-2. M12∶87柱形器物展开图(3-1-a，3-1-b，3-1-c线稿为李园描图)

Figure  3.  Line drawings of Liangzhu Culture artifacts with the theme of bird and human

下载: 全尺寸图片 幻灯片

图  4  良渚文化出土神人兽面神徽结合鸟形玉器图像

鸟形组合简化人形: 1. 反山M20∶124玉琮^[10]；2. 反山M12∶93玉琮^[10]；3. 上海青浦福泉山遗址吴家场墓地M204∶15玉琮纹饰^[14]；4. 上海青浦福泉山遗址M9∶21玉琮纹饰^[15]. 鸟形组合具象人形：5. 瑶山M2∶1玉冠饰^[10]；6. 反山M15∶7冠状器^[10]；7. 反山M12∶100玉钺杖^[10](李园描图)

Figure  4.  Images of god-human and beast-face deity emblems combined with bird-shaped jade artifacts of Liangzhu Culture

下载: 全尺寸图片 幻灯片

关于良渚神人兽面徽的图像构成，大多数学者的观点以神人骑兽为主流，也有“人面神鸟”^[11]“鸟人纹像”^[12] “鸟人合体形象”^[13]等说。从良渚玉器的图像表达上可以看到基于对象造型的表现手法，不仅限于简化的神人面，通过仔细观察图 3玉琮上的神人兽面徽纹，神人头部的羽冠、玉冠饰的外形、手臂上都有以鸟为原型的抽象暗示。因此，笔者并不否认神人兽面徽中有鸟这一设计元素的存在。然而在图像表达上，简化版的神人兽面，直接提取人面和兽面作为代表，以保留对象的本质特征，并没有对整体做出抽象变形。由此对比，具象神人兽面上抽象的鸟纹可被视作点缀主体人物的辅助装饰纹样。在思想逻辑中，对于需要简化的事物，但凡不重要的东西便会被剔除，从神人兽面徽的流行程度可以看出，良渚时代具象的神人兽面徽蕴含有抽象艺术表达，但所强调的主体图像依旧是神人与兽。同时大量同类艺术风格的的人，兽，鸟显然被用作一种标志性符号，或具象组合，或基于具象而简化，反复出现于象征王权的琮、钺、冠上(图 4)，形成固定搭配。

1.2   器物的互证与图像解读

良渚琮王上人鸟图像关系可结合同墓葬出土的M12︰87柱形器(图 3-2)进一步互证。《左传》僖公三十一年载：“神不歆非类，民不祀非族”，上古先民笃信“鬼神非其族类, 不歆其祀”，杨建芳^[16]认为玉器上的人形神像应是良渚文化时期人们所膜拜的神祗。另外，关于神徽的解读还有太阳神说，巫师说等。笔者较为赞同邓淑苹^[17]的观点，她称骑于兽面上的神人为“祖神”，并认为“祖神”可以乘着下面的兽升天入地。

笔者通过M12∶98玉琮结合同墓葬出土的M12∶87柱形器(图 3)来进一步解读鸟和神人兽面徽的图像关系。作为装饰于玉琮及柱形器上的图像，如果将玉器表面理解为立体的画纸，人与鸟则是构成一幅画中的两个组合元素，元素虽无实质的接触及明显的动态关系，但造型与雕刻手法高度统一，构成程式化的场景表现。经翻阅考古报告^[18]显示，反山M12∶87柱形器高10.5 mm，最大外径4.08 mm，琮王高8.9 mm，中孔最大孔径是5 mm。理论上柱形器可以直接放入琮王中孔。圆柱外壁沿高铺展开为一长方形，可以清晰看到十二个骑兽的神人图像与单独的神兽图像有规律的间隔排列，结合M12∶98琮王直槽处纵向排列的四对神人兽面纹，柱形器上纵向排列的神人骑兽与单独的神兽图像交替排列组合，呈现出上下输送的动态画面。而这种动态输送画面的场景所处的方位可以通过鸟图像来辨别，鸟展现出昂首于空中飞翔的姿态，具有明显的向上牵引力。鸟的图像结合神人兽面印证了玉琮的中孔为输送“祖神”升天的通道，玉琮与柱形器表面人鸟兽图像的场景展现出图像的叙事功能，生动地体现了空中“祖神”乘兽升天的动态画面。

良渚文化的人鸟题材玉器中，鸟作为伴随神像出现的灵禽，起到体现图像所处方位(场景)的重要作用。从图像与载体器物的组合关系上，人鸟组合图像的意义显得极为重要：鸟结合神人兽面构建场景化叙事，共享承载物体本身的意义，辅助体现器物的功能。

2.   山东龙山文化人鸟组合题材玉器

自20世纪60年代，山东大学刘敦愿先生发表了在两城镇龙山文化遗址发现的著名的玉锛后，学术界就把这类以浅阳线浮雕结合镂雕为特点的玉器统称为龙山文化玉器，在国内外许多著名博物馆多有收藏。近年来，考古发现在谭家岭^[19]，孙家岗^[20]，罗家柏岭^[21]等多个石家河文化遗址出土数量不少的类似玉器。山东地区除了西朱封大墓发现一件玉簪首，类似玉器并不多见。邓淑萍^[22]提出此类玉器或许应该是石家河文化的原创作品。杨建芳^[23]结合考古发现的玉器和传世文献，论证东夷人向江汉平原迁徙，将东夷文化带至江汉地区的三苗，因此石家河文化与山东龙山文化才存在较多的交叉性与相似性，此观点受到如张绪球^[24]等学者的认同。同时湖北荆州地区也曾大量出土山东龙山文化的陶鬹，汪家屋场也出土4件典型龙山文化的牙璋。两者关系显然十分密切，因此，笔者仍将此类玉器暂时归入山东龙山文化。

2.1   具象连接——鸟形结合人首同构

与良渚文化不同，山东龙山文化的鸟是鹰的造型，喙呈尖勾状、趾带勾爪，浅阳线装饰线条流畅，整体造型富有力量感。如图 5所示，3件玉器是山东龙山文化人鸟组合题材典型代表，其特点是具象完整的鹰连接写实的人首形象，鹰与人首的上下结构关系明确。如图 5-1为故宫博物院藏玉鹰攫人首佩，采用了平面镂雕结合浅阳线浮雕工艺。鹰居上位，侧首扬喙展双翅，双爪各抓取一个人首，鹰展现出于空中翱翔的生动情景；与此表现主题及雕刻风格一致的还见有图 5-2，上海博物馆鹰攫人首玉佩。占据视觉中心的是鹰，小鹰立于大鹰之翼，两者相背并侧身腾飞，整体明显突出了鹰的权重，大鹰所攫人首造型较小；图 5-3鹰攫人首玉器为瑞典博物馆Ernest Erickson收藏。鹰带冠回首勾喙，翅膀随C形玉觿造型收拢，鹰爪紧紧地抓住人头。从整体的艺术造像来看，龙山文化中的鹰攫人首佩，鹰作为主要表现对象，构图占比相较于良渚文化中的明显扩大，呈现人鸟均衡或鸟大于人的画面分割现象。

图  5  山东龙山文化人鸟题材玉器

1. 玉鹰攫人首佩(故宫博物院藏)^[25]；2. 鹰攫人首玉佩(上海博物馆藏)^[26]；3. Pendant depicting bird and human head (瑞典博物馆Ernest Erickson收藏)^[27](线图为李园描绘)

Figure  5.  Jade artifacts with bird-human theme of Longshan Culture in Shandong

下载: 全尺寸图片 幻灯片

2.2   器物的关联与图像解读

山东龙山文化中人鸟组合题材玉器中鸟的刻画变得丰富，一定程度源于该文化地域对鸟的信仰及崇拜。大汶口文化和山东龙山文化的族属是以太昊氏和少昊氏为代表的东夷族。将古史传说与山东地区的典型龙山文化对应已有学者做详细论述^[28]。《左传·昭公十七年》昭子问焉，曰：“少皞氏鸟名官，何故也?”郯子曰：“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟……五雉，为五工正，利器用、正度量，夷民者也。”“少皞”即少昊，他统辖的各族均以鸟为图腾。较多学者依据文献中“挚”通“鸷”, 意指猛禽如鹰鸟类，推论东夷里的“少昊”是以鹰鸟为图腾的旺族^[29-30]。从出土器物来看，海岱地区自大汶口文化中晚期到山东龙山文化时期，鸟形的陶鬶可谓东方文化典型代表。以鸟命官名，以鸟形制器，可见鸟是作为该时代最高图腾的表现。

而山东龙山文化玉器中具代表性的鸟图腾应作何解释呢？当一个民族与另一个民族融合的时候，这个民族也会把原有的图腾文化带来^[31]。在这种相互渗透融合过程中产生新的器物种类，其上的民族图腾徽志最能表达原始地域文化概念。花厅遗址作为海岱地区良渚文化北上与太湖地区大汶口文化交流融合的见证，是良渚文化到达的最东边^[32]。如图 6-1所示，大汶口中晚期花厅遗址M60︰12项链中的一对玉串饰，四只鸟围绕分布于四角，是南北融合下产生的新玉器形式，可视为牙璧的滥觞。而后在大汶口文化下形成了玉牙璧雏形(图 6-2)，进而演化成为山东龙山文化后续的三牙璧(图 6-3)。从山东龙山文化晚期中段诞生的鹰纹牙璧(图 6-4)来看，其镂空雕刻的鹰与故宫博物院藏的鹰攫首佩风格已经高度一致。相关的神话学研究^[33]认为，少昊本意象日出未出之貌，因日崇拜而成为太阳神，后由太阳神向部族祖先转变，转变过程中融合了东夷部族的崇鸟习俗。《山海经·大荒东经》: “汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。” “金乌载日”将鸟视为运载太阳的工具。巫鸿^[34]提出玉璧的象征和礼仪功能是为死者魂魄提供特殊通道，玉璧的中孔为“天门”引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。因此，山东龙山文化盘旋于牙壁上的鸟可以视为守护太阳或天门的使者。从牙壁及龙山文化相关出土器物中，我们可以管窥图像上鸟与人蕴含的功能及意义，也进一步辅助认清山东龙山文化人鸟结合题材玉器的内涵。

图  6  山东龙山文化牙璧上的鸟形演变

1. 花厅遗址M60︰12玉串饰^[35]；2. 山东平阴周河遗址M4︰21牙壁(山东博物馆藏)^[36]；3. 山东龙山文化玉三牙璧(中国国家博物馆藏)^[37]；4. 山东龙山文化晚期中段鹰纹牙璧(塞努齐博物馆藏)^[38]

Figure  6.  The evolution of bird image on jade Bi of the Longshan Culture in Shandong

下载: 全尺寸图片 幻灯片

关于典型鸟攫人首佩图像的含义有不少学者做过相关研究，例如，巫鸿认为是代表东夷先祖少皞化身的鹰，抓着战俘的首级展现出的“人祭”场景；刘敦愿^[39]认为可能是征服强敌战绩的纪实，祈祷战事取得胜利的一种巫术行为；李学勤^[40]说这些“人首”不可能是俘虏或低贱者而是高等级的形象，但并未言明具体等级对象；邓淑苹^[41]认为出现在玉器上的人首为具有崇高地位的“祖神灵”；宋亦箫^[42]提出鹰为玄鸟，人首则是商祖帝喾、商契或帝喾二妃之简狄、建疵。综合来看，该图像的分析主要源于人首角色的界定，一类学者认为图像中的人应是具有极高身份地位的神人或祖先，另一类学者则认为人首是被处死的战俘或下层牺牲。

与鸟攫人首佩同样造型的人物图像还出现于同时代的玉圭，玉戚之上(图 7)，如黎城县后庄村广志山出土玉戚上刻的人首纹(图 7-1)、上海博物馆馆藏玉刀人首纹(图 7-2)、台北故宫博物院藏玉戚人首纹(图 7-3)、弗里尔博物馆玉刀上的人首纹(图 7-5)。玉戚、玉刀象征军事统帅权力，玉圭是作为代表身份地位的礼器，将敌方的首级进行程式化的造型设计，并频繁刻画于代表礼仪与军权的玉器之上显然难以自圆其说。据王献唐^[43]考证，夷字作为族名用字，初写作“尸”，是对夷人踞蹲习俗身形的摹写，夷、人、尸三字古为一体。郭沫若^[44]说：“尸方即东夷，乃合山东之岛夷与淮夷而言”。山东龙山文化玉器中见有一件法国塞努西博物馆藏为全身人像(图 7-4)，恰为符合文献记载的夷人蹲踞式造型。《礼记·王制》: “东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。” “被发”即“披发”，山东龙山文化玉器人首的造像与文献记载的古东夷人形象吻合，龙山玉刀、玉戚及玉圭，以及玉佩上的人物形象均为披发造型的侧面肖像且手法及风格统一。另外，对于山东龙山文化的头骨发现见1957年邯郸发掘简报^[45]，山东龙山文化遗跡中的房基内发现人头骨4具, 有砍伤痕与剥皮痕, 显系砍死后又经剥皮。新石器时代发现头骨还见有半坡遗址第1号房址，位于聚落的中心“明堂”类的祭祀性建筑下，作为埋入的奠基物^[46]。这些埋于地下用于祭祀大地的头颅被残忍对待，与玉器上端正完整并饰以冠及珥的人首大相径庭。因此，笔者认为，山东龙山玉器上的人应是本族部落首领人物形象。《黄帝·内经·素问》云：“头者，精明之主也”。《春秋元命苞》云：“头者，神所居也”。在宗教造像中，人的头部特别是面部往往作为一个人的灵魂的代表，是人的精神象征。该时期人鸟组合题材玉器中的头应是具有极高身份地位的神人或祖先。

图  7  龙山文化玉器上的人首图像

7-1. 山东黎城县后庄村广志山出土龙山文化神面纹玉戚^[47]；7-2. 山东龙山文化玉刀上的人首纹(上海博物馆藏)^[41]；7-3. 山东龙山文化玉戚上的人首纹(台北故宫博物院藏) ^[41]；7-4. 山东龙山文化玉人像(法国塞努西博物馆藏)^[29]；7-5. 山东龙山文化玉刀上的人首纹(美国弗利尔博物馆藏)^[48](其中线稿为李园描图)

Figure  7.  Human-head image on jade artifacts of Longshan Culture in Shandong

下载: 全尺寸图片 幻灯片

从文献记载来看，神话中关于帝俊之裔“使四鸟”等记述如《大荒东经》载“有葛国，黍食，使四鸟。” “有黑齿之国。帝俊生黑齿，姜姓，囗食，使四鸟。”神话学与民族学学者论证帝俊为少皞同脉，山东龙山文化牙壁上围绕的鸟恰与文献的“使四鸟”呼应。如结合牙壁上鸟形的意义对山东龙山的鸟攫人首佩寓意加以诠释则比较清晰：鸟攫人首佩上的鸟与山东龙山牙壁上的鸟同为引魂灵鸟。强壮有力的鹰鸟攫人首奔赴的地方是太阳。玉器所呈现的图像中，鸟所具有的神性相对于人来说具有绝对的引导地位，鸟攫人首代表龙山祖先被神鸟带入飞升的景象。

3.   后石家河文化人鸟组合题材玉器

石家河遗址是长江中游地区已知规模最大、等级最高的史前聚落群，考古文化距今5900-4000年，共经历了油子岭文化、屈家岭文化、石家河文化、后石家河文化四个发展阶段^[19]。近年来，较多考古学者针对“后石家河文化”的称谓提出应改称“肖家屋脊文化”^[49]，受中原龙山文化的强烈影响，距今4200—3800年的肖家屋脊文化是石家河文化的突变期，为江汉平原地区或两湖地区龙山后期遗存。出土玉器主要发现于石家河遗址群的罗家柏岭、肖家屋脊、谭家岭等遗址^[50]。肖家屋脊与后石家河为一种文化两种称谓，文中对于文献引用会出现不同叫法，本文观点不涉及。后石家河文化瓮棺葬与探方出土的玉神人面为该时期人鸟组合题材的典型代表。

3.1   抽象嫁接——隐蔽式鸟型融合人面同构

后石家河人鸟组合题材玉器表现为正面人物组合呈对的侧身抽象鸟形，人首虽然戴头冠和珥，具有完整的五官，但嘴部饰有獠牙，颞部饰对称鸟形翼。从造型上直观区别于同墓葬的玉人首，为高等级的神人玉头像。如图 8-1所示，天门市肖家屋脊出土的W6︰32神人面牌饰，属于石家河文化晚期。该玉器人面造型立体且结构分明，能够清晰地看出神人的面部造像细节，双耳刻画清晰，耳档为后石家河人物题材玉器特色。双耳与双目连接处生长一对侧身立鸟剪影，鸟的雕刻造型设计巧妙的采用三处勾转分别代表喙、翅、尾。简化后的鸟形嫁接于神人头部两侧对称而饰，如不仔细观察很难发觉后石家河人面玉器图像中隐藏有鸟形的复合构图。同类形制的玉器还有谭家岭出土W9∶7神人头像(图 8-2)，芝加哥艺术研究院藏神人头像(图 8-3)。这三件玉器中抽象的鸟形喙部均呈上钩式样。此类始见于后石家河文化的人鸟题材玉器还见有北京故宫博物院、大英博物馆、旧金山亚洲美术馆，赛克勒博物馆馆藏，并于河南安阳小屯、江西新干、陕西张家坡、山西曲沃羊舌等商周墓葬中均有发掘出土^[41]。从良渚文化与山东龙山文化典型人鸟题材玉器中能够辨识出人与鸟的单体形象。相较于山东龙山文化着重于鸟的刻画，后石家河文化回归为以人作为图像的表现主体，鸟抽象变形后作为局部装饰，与面部细节刻画清晰的神人面嫁接。

图  8  后石家河文化人鸟题材玉器

1. 肖家屋脊W6︰32神人面牌饰^[51]；2. 谭家岭W9∶7神人头像^[19]；3. 芝加哥艺术研究院藏神人头像^[52]

Figure  8.  Jade artifacts with bird-human theme of post-Shijiahe Culture

下载: 全尺寸图片 幻灯片

3.2   器物的对比与图像解读

将肖家屋脊W6同瓮棺葬出土的玉人面(图 9)进行图像分析。W6∶41人头像(图 9-1)与W6∶14人头像(图 9-2)可以清楚地看到人物造像均具有方冠、面部、耳部与脖子四个模块。W6∶41人头像素冠，面部省略了眼部，仅有眉弓和鼻子，耳档未做打孔，明显刻画的嘴巴下撇做苦愁状，或为了用于缝缀佩戴，人物脸部做了破坏性的穿孔。W6∶14人头像相较前者有了更多的细节刻画，冠部添加了装饰纹样，面部五官清晰，嘴角下撇但眼角上扬，怒目威严，耳部具有细节且耳档表达明确，所见的穿孔位避开了面部处于脖子下方中心位置。从雕刻的人物身份上来看，W6∶14明显级别要高于W6∶41，两者等级差异通过造像增加的细节、人物面部刻画、打孔的方位均能清晰的呈现。

图  9  肖家屋脊W6出土人面玉器线图^[24]

1. 肖家屋脊W6∶41人头像；2. 肖家屋脊W6∶14人头像；3. 肖家屋脊出土W6︰32人面玉牌饰

Figure  9.  Line drawing of human-face jade artifact unearthed from Xiaojiawuji W6

下载: 全尺寸图片 幻灯片

W6︰32人鸟题材的神人像(图 9-3)可视为在人面玉器造像基础上具有一定人为观念化加持的宗教艺术作品。神人面上的嫁接并不局限于鸟，代表凶猛兽类最具威力的獠牙亦出现于人嘴。鸟形加持的位置为颞部，作为头部的关键位置太阳穴所在。少林拳中记载, 太阳穴一经点中“轻则昏厥, 重则殒命”。萨满昏迷是萨满仪式的特定程式, 是藉萨满教仪式以实现其社会功能所必不可少的，萨满昏迷并非神力, 而在于人为^[53]。通过昏迷术萨满方能脱魂与凭灵，与精灵交往^[54]。中国的传奇历史和民俗中有大量关于“巫术飞行”的例子，表达灵魂以鸟形象出现的神话图景，以及鸟作为信使的观念，暗示着“灵魂旅行”的意识形态，是灵魂自主权的表示^[55]。满族萨满教族传史料《吴氏我射库祭谱》载：“萨满降神，肩鸟知信”。在萨满教当中，禽鸟是人与神沟通的最重要的媒介，因此萨满在降神的时候往往以鸟自居以引神，最主要的表现就是身着华丽的服饰扮作神鸟，并往往将禽鸟模型悬挂在神服(包括神帽)上^[56]。后石家河文化人鸟主题玉器中鸟嫁接于人头颞部这一关键位置，应表示萨满在进行宗教仪式时灵魂摆脱身体的局限，通过鸟这一信史与神沟通。基于加持的艺术表现手法，当图像表现出附加的元素愈加繁琐时，神面所代表的级别亦越高。这种抽象结合的人鸟题材玉器在后续的商周墓内均有发掘，如江西新干大洋洲商墓出土人面形玉饰等。

通过观察山东龙山文化与后石家河文化的人与神面玉器可以发现两种文化下造像的共性和差异。山东龙山和后石家河文化中均有不带神性装饰的玉人，主要写实描刻本部族人物。而对于典型神面的造像，山东龙山文化只能观测到是一种神秘的面纹(图 10)，而后石家河典型玉神人面除装饰有鸟形耳、獠牙之外，具有人类面部所有特征。山东龙山文化的造像对神面与人能直观区分。而肖家屋脊则不同，典型人鸟组合题材玉器展凸显了人的神格表征。这种神人造像观念的差别也折射出山东龙山、后石家河文化宗教观念的不同。《国语·楚语》昭王问于观射父，曰：“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎？”对曰：“非此之谓也。古者民神不杂。及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质”。说明在少皞统治的龙山文化繁荣期及以前，民和神是不相互混杂的。古人以玉世神，玉器上面雕刻的神面纹与人首直观区分也是基于民神不杂观念的造物体现。而到少皞氏衰落，九黎族扰乱德政，民和神相混杂，不能分辨名实。人人都举行祭祀，家家都自为巫史。“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。” “其后，三苗复九黎之德，尧复育重、黎之后，不忘旧者，使复典之。以至于夏、商，故重、黎氏世叙天地，而别其分主者也。其在周，程伯休父其后也，当宣王时，失其官守，而为司马氏。宠神其祖，以取威于民，曰：‘重实上天，黎实下地。’”九黎族将民神相混杂，颛顼才命重、黎实施绝地天通。而三苗却仍然复九黎民神杂糅这一凶德，这里的三苗即后石家河文化所在的部落，根据考古后石家河所反映的文化现象，诸多学者已证实与“禹伐三苗”有关，认为三苗亦即南方地区，更准确的说就是长江中游地区石家河为中心的聚落，后石家河文化面貌的突变，以及出现大量的中原龙山文化因素，与古文献记载的传说吻合^[58]。这种民神杂糅一方面体现在玉器造像，即后石家河的人鸟组合玉器图像是融合人、鸟、兽于一体的神人面，视觉上使得神和人的形象更加接近，从更深层面也反映后石家河在祭祀文化上的改变。后石家河文化瓮棺葬有的一座就随葬玉器多达数十件(如谭家岭W8有45件，W9有63件)。如果说这些只是上层人物的正常墓葬，则与简陋的瓮棺本身互相矛盾，将其解释为镇压或祭祀性质则更符合情理。孙家岗的一座瓮棺葬就正好在北墓区东西两个墓群之间，恐怕并非因为其墓主人地位高，而是属于墓祭遗存^[49]。这与《国语·楚语》记载的九黎习俗人人都举行祭祀，家家都自为巫史的宗教文化也相吻合。

图  10  山东龙山文化玉锛神面纹 ^[57]

注：李园描图

Figure  10.  Jade Axe deity mask pattern of Longshan Culture in Shandong

下载: 全尺寸图片 幻灯片

4.   结语

本文通过分析良渚文化、山东龙山文化和后石家河文化的人鸟组合题材玉器，我们可以看到三个文化之间该题材图像的关联及演变。

(1) 良渚文化玉器的人鸟组合图像与兽结合，以神人兽面徽伴鸟为主要表现形式，虽然人的冠部、服饰上均隐含鸟的变形元素，但仅作为装饰纹饰。从三者图像结合出现频次来看，人与兽形成固定搭配，鸟始终伴飞并与人保持一定距离，主要出现在象征权力及地位的玉琮、玉钺、冠形器上。图像表达兽为人的座驾协助人作为主要的通天工具，鸟则次之处于辅助地位，即代表人所处的环境及方位。

(2) 良渚文化玉器中的鸟被大汶口文化吸收并重视，在花厅遗址产生牙壁萌芽，并在大汶口晚期——龙山文化时期成型。山东龙山文化接纳良渚玉器中的鸟图像并进而转化为鹰的图像，一定程度源于山东地区夷民先祖太皞以鹰鸟为图腾，加上牙壁这一新的玉器形制及内涵符合该地区统治阶层结合宗教信仰的政治需求。这一时期的人与鸟图像主要为具象，表现为鹰携人首飞升，人鸟组合玉器与牙壁之间的图像关系密切。两类器物上的鸟同属于帝俊的使者五采神鸟，牙壁图像表现为神鸟守护的太阳之门，神鸟所携的人首是帝俊子孙即山东龙山部落首领。两类器物图像关联并表达神鸟携祖先神灵奔赴帝俊所在太阳之天门的蕴意。

(3) 后石家河文化玉器中的人鸟组合题材的图像主要综合了良渚文化兽面及山东龙山文化神面纹造型。龙山文化携带良渚基因，在玉器上体现于基于良渚兽面做出的神面演化创新，山东龙山文化与后石家河文化在人鸟组合图像上根据自身部落的信仰呈现不同图像描写，如山东龙山的鸟表现为鹰，人物多表现为侧面写实肖像。而后石家河的鸟为侧面抽象剪影嫁接在正面的写实人物之上。石家河文化对人鸟兽进行一体融合的图像特征，体现史前“民神不杂”的少皞部落与“民神杂糅”的三苗部落对立的宗教观念。

新石器时代的人鸟组合题材玉器表现形式从良渚文化中的具象的人与鸟组合到后石家河文化中的人鸟抽象融合，鸟与人的关系从伴随、引导到互通，灵鸟与人本身的形态变化，体现出不同文化的审美与造型特点。从艺术造型中鸟与人结合形象的改变既反映了鸟与人在不同的文化阶段身份及地位处位主次的变换，也反映出史前玉器造像随宗教用途改变的本质。史前玉器创作思维的演化更多是接力式的传播，并非一蹴而就。图像的背后，是不同文化之间的传导与交融，新石器时期的人鸟组合玉器恰反应出我国古代文明在图像艺术创作上的开放、包容与创新。